2011 鲁明军 / “CMYK”：“元图像”实验与视觉考古

  “CMYK”：“元图像”实验与视觉考古
     鲁明军
      曾经在一次讨论会上，笔者援引古希腊诗人Archilochus脍炙人口的寓言将艺术家也分为两类：一为狐狸，另为刺猬。狐狸知道许多事情，刺猬只知道一件大事。因此，狐狸做了很多小事，而刺猬只做一件大事。[1]事实当然并非如此泾渭分明，在很多艺术家身上，常常既有狐狸的天性，也不乏刺猬的禀赋。杨冕也不例外。不过即便如此，我还是宁可将他归为“刺猬”一类。这源自我对他近十年两个不同阶段创作的一个整体性判断。
诚如杨冕自己所说的，从最初的“美的标准”，到近年的“CYMK”，可以说十余年来他仅只实验过这两个系列，但所针对的却系同一个问题：图像的复制与传播时代，对于图像的生成本身的质疑和反思。如果说前一阶段更接近一种表态的话，那么，在后者“CYMK”系列中，杨冕已然进入图像内部结构，从中深度揭示了机械复制时代的图像及其传播对于我们日常经验的占据和规制。更重要的是，杨冕的创作本身隐含着一种方法论的自觉，即一种“元图像”和视觉考古实验。
   在结构式地分析杨冕创作进行之前，我想，大多人都会一致认为其无非是印刷图片或“新印象派”的翻版而已。这样一种体认通常来自单纯的形式分析和判断，当然也表明了其局限所在。不消说，对于杨冕诸如此类的作品，只有通过视觉考古的路径，才能真正进入其创作本身，作品的意义则体现在他整个视觉探问的过程中，而并非是作为结果的某种图式或风格。
既然杨冕的创作本身就是一种“元图像”或视觉考古实验，那么，与之相应，我们在解读中也须遵从这一逻辑和路径。基于视觉考古这一进路，我们发现杨冕作品的结构似乎并不复杂，就是将我们日常经验中被忽略了的那些像素极为有限的印刷图片放大并复制到画布上。殊不知，正是在这样一个看似简单的逻辑中，很多被遮蔽的当代视觉与文化政治问题被带了出来。就像当年杨冕惊喜地发现“CYMK”这个奥秘后所感慨的：原来我们从小到大所接触的这些图像竟然是“CMYK”四个色点构成的。
所谓“CYMK”，即通用的印刷色彩模式，其中“C”指“青”，“M”即“品红”，“Y”为“黄”，“K”是“黑”。显然，这四种色彩构成了杨冕作品的基本色系。虽然印刷图片的类型不同，但通过电脑放大处理后，都被他归结为“CMYK”四种色点的类型化构成。局部看去，或许只是一些简单的色点叠加，但整体上则系统地构成了被作者再造的图像本身。套用现象学的说法，杨冕此举则意在“回到图像本身”。他试图向我们表明，事实上我们每天所遭遇的这些图像——不论书本杂志，还是影视广告——都是“CMYK”，只不过我们的肉眼无力窥测而已。而杨冕及其创作就是要将其肉眼看不到的这些内在结构裸呈在世人面前。
我们不妨根据杨冕所依赖的图像底本，对其作品简单地作一区分，大体可以分为以下两类，一是中国古代绘画，包括山水、花鸟与人物；二是西方经典绘画，可以分为（新）印象派和非（新）印象派两种。虽然针对不同的图像底本他所采取的方法是一致的，但我们发现，最终形成的视觉效果与其底本之间却生成了并不同质的对话，比如一幅中国古代山水画和一幅西方经典绘画的印刷图片经由杨冕的“CMYK”处理，以及放大和复制以后，它们各自所带出来的问题并不一定交集。诚然，二者都存在着对于图像的印刷、复制与传播本身的内在质询，但当追溯至各自原作时，其意义的生产则发生了分野。更进一步，在西方（新）印象派绘画与非（新）印象派的印刷图之间实际上也不乏歧异之处。
如前文所言，杨冕的这种考掘方式是一种“元图像”实验，即一种关于图像的图像。悉数2008年以来杨冕的所有创作，古代山水画显然是他采用最多的图像底本，包括李昭道的《明皇幸蜀图》、郭熙的《早春图》、李成的《寒林平野图》、黄公望的《剩山图》及赵孟頫的《鹊华秋色图》等。有意思的是，杨冕的复制并非源自上述这些经典作品本身，而是这些作品的印刷版本。它们来自某本画册或美术史教材，可能除了个别，大多作品杨冕都没有看过原作。当然，在这里是否看过原作并不重要，毕竟他的创作所依凭的并非这些绘画的原作，而是印刷品。正因如此，他在再造和重构过程中，并没有严格依照图像底本的原尺寸，而是尽量放大，以凸显印刷底本的图像本质，即其“CMYK”特性。据此我们不难觉得，如果面对图像底本时还能不同程度地辨析出部分细节的话，那么当我们在面对被放大了的“CMYK”版本时，却只能依稀看到一个大概的轮廓。殊不知，二者在本质上是对等的，只不过后者是被放大、复制了的图像。如果说印刷本身是一种叙事的话，那么杨冕的“CMYK”无疑是一种叙事的再叙事。如果再加上原作底本，那么杨冕的“CMYK”叙事则已是第三重转译的文本。
吊诡的是，一方面我们试图通过放大的方式去观察局部细节，另一方面我们却发现愈加放大，细节反而愈加模糊。这意谓着，这一创造过程本身不仅意在表明肉眼的局限性，同时也说明了印刷媒介本身的局限所在。
当然，除了细节的不可见之外，这一局限还体现在“CMYK”本身的不确定性导致的对原作的异变，比如图像外在形式的变异，包括色差，等等。形式变异其实并不难看出，不论压扁，还是拉长，只要稍具一点美术史常识，都不难觉出一二（当然也不完全一定，因为美术史教材和画册本身的生成便是值得怀疑的）。这其中，最难控制的自然是色差问题，杨冕的创作业已证明了这一点。
自不待言，“CMYK”本身就是一种标准或“理想类型”（ideal type），通常还附有具体的视觉参照。但在具体的印刷过程中，偏色其实是常态。这既受制于设计者、包括印刷中调色师的主观性，也受限于印刷机器本身。由是我们发现，虽然色彩在杨冕这里是可控的（据我所知，他所有色彩都是未经调和的纯色），但他有时候则有意不按“CMYK”的最高标准进行创作，而是尽量靠近图像底本的“CMYK”模式。结果是，表面上所有图像都遵循的是“CMYK”模式，但实际上每一幅作品的色调并不一致，有的偏深，有的偏浅，有的偏黄，有的偏青……等等，不一而足。
在我们的意识和经验里，“CMYK”或许一直是最为牢靠的图像复制和传播模式，但杨冕的“元图像”或视觉考古实验则告诉我们，“CMYK”实际上并不可靠。换言之，“CMYK”本身仅只是一种机械的复制标准，它所能复制的只是一个个参数，而参数本身对应的实际标准色值只能被靠近，而无法实现绝对的还原。在这个意义上，杨冕的“CMYK”更像是一个不是标准的标准。而“CMYK”本身则是一个永远不可抵达的准绳。
问题的复杂性在于，我们还不得不面对另一个事实，即中国古代绘画本身所具有的意境与气质如何复制与传播，或者说这一内在性能否通过“CMYK”实现复制与传播。对此，我想我们即便面对的是日本二玄社的高仿，也无法与原作相比。这是毋庸质疑的事实。也就是说，印刷或“CMYK”本身就是一个原初意境渐趋消解的制作过程。常识告诉我们，原初的绘画创作是通过书写过程完成的，而一旦转化为印刷品，这个人为的不乏偶然性的书写过程则被压缩为几道既定的机械程序。因此，假如我们在杨冕“CMYK”的图像底本还能对所谓的传统绘画精神有所想象的话，那么，当我们直面被他裸呈和放大了的“CMYK”模式时，我想，所谓的气质、精神则已荡然无己，或许只是空洞的色点构成而已。
看得出来，在他对所有的古代绘画图像的再造中，基本都采取了放大处理，其中有一个特例是山西永乐宫壁画《朝元图》。他根据印刷底本进行CMYK转换，最后复制并放大为380×1330cm，基本接近壁画原大。当我们看过原作之后，再来面对这样一个独特的视觉平面时，我想感觉必然异常迥异。虽然同样震撼，但也不得不承认，原作中所彰显的绘画性在“CMYK”这里却几乎消失为零。或者说，绘画性的消失本身就是“CMYK”的特征所在。至此我想，当我们在印刷品中看不到绘画精神的时候，没有必要抱怨印刷品本身，毕竟这是与绘画截然不同的两种图像生成逻辑和路径。
不过，最具意味的要数“新印象派”作品的“CMYK”模式。杨冕以自己的方式再造了新印象派代表修拉（Georges Seurat）的名作《大碗岛上的星期天》。作为“点彩派”的代表之一，修拉的原作本身就深具“CMYK”特征。历史也已告诉我们，正是从“新印象派”开始，纯色逐渐进入了绘画创作者的视野。在西涅克（Paul Signac）的影响下，修拉开始不在调色板上调色，而是用纯色小圆点去捕捉自然的光影与色彩变化。当然，他们之所以选择这些小点则是因为在视网膜上已经完成了所寻求的调色效果。这意谓着“CMYK”的生成原理与之不乏相似之处，它同样源自人的日常视网膜经验。不过，一旦原作转化成印刷品，原初效果则已发生了变化，所谓的视网膜经验业已弱化到最低限度。此时，经由杨冕的再造与放大，或许已经不同于原作的色系，但无疑是以视网膜经验的方式揭示并重构了我们的视网膜经验。可见，“CMYK”最终还是要归结至人的身体本能及其有限性。
     杨冕的敏感来自他对于图像本身的不信任，当然也来自长期以来文本及知识对他（包括我们）所有日常经验的规训和宰制。在这个意义上，杨冕选择了以自己独特的方式解构和消解着这一规制。这使得其创作也自然地染上了一种当下文化政治的批判色彩。一方面我们的日常生活已然离不开图像，图像成为真实的重要传播渠道之一；但另一方面，图像本身其实是不可靠的，它所能承载的真实信息是极其有限的。这无疑是一个悖论。而杨冕“元图像”和视觉考古实验的意义恰恰在于，它揭示了这些图像的生成过程、逻辑及其背后的权力机制。
尽管如此，我想对于杨冕而言，这样一种创作方式说到底更像是一种工作。显然，杨冕更加看重的不是画了什么，而是为什么要这么画，特别是这种画法本身所具有的一种生产方法的自觉。也正是因此，他希望有一天这样一种创作方式会变成一个程序软件，不需要人力绘制，而是一键敲定。到了那时，他认为他以及他作品的意义和价值才得以真正彰显。然而，即便如此我们也不得不承认，或许是因为太接近工作的方式和态度，使得他的创作自觉地少了内在的欲望冲动和可能的身体感知。因此，如果可能的话，或许这是我对于他下一阶段创作的些微期待。当然我相信，即便因此杨冕会变成一只“狐狸”，也是一只“狐狸式的刺猬”，骨子里他永远是一只“刺猬”，即不论表面风格差异再大，本质上则始终诉诸一个问题：“元图像”和视觉考古实验。

[1]以赛亚·伯林（Isaiah Berlin）则据此将知识分子分为狐狸与刺猬两类。参见Isaiah Berlin，Russian Thinkers，Penguin Books，1978，p.22.