殷嫣与杨冕的对话
2011年于杨冕工作室（根据录音整理）
殷嫣：我们的对话先从你的经历开始吧，谈谈你作为七十年代生人的生存感知吧，怎么想到考美院，怎么开
始做当代艺术的？
杨冕：好。我可能和我同时代的人很不一样，主要是家庭背景的差异。我父亲的年龄比我同龄人的父亲要年
长很多。以前我跟我爸去参加他的同学会，我父亲同学得那些孩子大都是三、四十岁，只有我才十几
岁。
殷嫣：这么晚生你有什么原因么？
杨冕：原因很简单，就是因为我爸以前被打成右派，39岁才结婚，他42岁时我才出生。
殷嫣：哦，是时代的原因。
杨冕：恩，所以我每次当我对别人说我爸是右派的时候，大家都觉得很惊奇。在当时的那种社会环境下，当
集体的意识和导向是错误的时候，家庭教育就显得尤为重要。我老爸是一个传统的知识分子，我妈是
个典型的家庭妇女，所以我受我父亲的影响一直很大，他教育我要做一个正直的人，还告诉我不能把
艺术创作作为一个职业来搞。
殷嫣：你父亲并没有让你把艺术当成职业，那后来是什么驱使你去考美院的？
杨冕：大概1990年我父亲去世，我1993年考上的美院。决定去做艺术家，是我自己的意愿。之前我就很喜
欢绘画，我很小的时候就开始画素描和水彩，并一直在坚持着这个爱好。
殷嫣：对于画画的喜爱是否是受你父亲的影响？
杨冕：这个完全是受父亲的影响。
殷嫣：你父亲也喜欢画画？
杨冕：他很喜欢绘画。比如我创作的第三阶段“来中国，文化革命”系列的时，有张画叫《来中国－伏尔加河
上的纤夫》，其实那个是有真实感触的。因为那张前苏联油画的印刷品就挂在我的床头，我小时候一
睁眼就能看见，所以我特别能体味它在当时的社会中的意义。
殷嫣：你父亲的职业是？
杨冕：他是一个很传奇的人。他之前在川大学习化学，不过他只去上了一个月，因为他觉得化学还是不够实
用。那个时候他的想法是要用实业救国，所以第二年就去退学考了物理系。在川大的档案里面应该有
两个他，物理系的杨汶光是他的真实名字。因为我父亲在1990就去世了，所以基本上从20岁开始，
我就面临一个自我教育的生活，不受任何人的影响，所做的任何判断都是自己的判断。包括怎么样去
交朋友，怎么样去做事情，怎么样去保护自己，包括怎么样去赚钱等等……反正这一切的事情都必须
由自己做决定。从这个角度讲，我觉得自己也是比较特殊的，同时这种凭自己的判断做事也成为我的
一个特点。我是蛮典型的金牛座，相比很多人来说我更独立。
殷嫣：那你这种完全凭自己判断做事的性格让你一路走来是觉得碰壁蛮多不断在尝试呢还是你自己觉得一切
很顺，尽在自己掌握之中？
杨冕：我从来没有碰过壁，我觉得我从1992年开始就特别的自信。
殷嫣：那从今天来看，难道没有让你后悔的事？
杨冕：没有，我从来不后悔，所有的经历都是我生活的一部分。
殷嫣：这个我觉得也是你现在很自信的原因。
杨冕：对，我从来不后悔。我每次做任何决定前都告诉自己是必须承担这个决定的结果。即使遇到困难，也
不会去撒娇，更不会去找别人，就是要花时间把这个问题解决掉，不管是花一年还是花三年，都要去
把它解决，正是有了这种坚持和自信也贯穿于我做艺术的过程中。另外，在艺术历程中我很幸运。幸
运的原因是我一上美院就和早期的张晓刚、王林、叶永青、郭晋等在一起有着很多的交流。
殷嫣：你上美院之前在工厂，做什么呢？
杨冕：1985年我上了中专，89年以后我就去了四川第一棉纺织印染厂工作。我开始学画是在中专的一年
级，当时去学素描。我那个时候没有想过当画家，我那个时候热爱艺术的原因很简单，因为我在学
校学的是纺织，所以我那个时候特别有兴趣的是去学服装设计，我到现在还可以比较自豪的说我对
服装以及面料都是很熟悉的。这些都造就了我的一种生活的态度，直到今天我都觉得我应该保留一
个职业，除了艺术家之外的另一个身份，即使哪天不卖作品了，我一样在社会上可以作为一个完整
的人去生活，而不是为了艺术去生活，这是我一直没有改变的想法与坚持的观点。
殷嫣：后来自己决定去考美院了？
杨冕：恩，我觉得真正是艺术吸引了我。在学校期间，确实我受到了当时学校环境和同学的影响，那时的四
川美院已经成为当代艺术的一个先锋的试验场，我们的“老大哥们”的艺术追求和艺术方式深深影响我
们的工作。
殷嫣：你进美院后是在哪个系？
杨冕：我是油画系的。从我一进校开始，几乎是从大学二年级开始，我就天天和“老大哥们”混在一起，他们
都说我是这帮人里面的“红小鬼”，哈哈。
殷嫣：这帮“老大哥”帮你完成了早期的思想启蒙？
杨冕：对，可以这么说。但是这是一个很自然的过程，就是自然而然的成长。当时他们经常在讨论一些艺术
的问题，虽然那个时候我对有些东西还不懂。但是跟他们在一起的探讨，促使我变得很勤奋，我会不
断的去看一些书，然后思考里面的东西，经过消化后变成自己的东西。
殷嫣：什么时候开始做自己的展览的？
杨冕：96年，在我大学三年级的时候。那时候我做了一个“个人经念展”，这个展览和王林、张晓刚、叶帅有
很大的关系。
殷嫣：当时那个展览的作品是以架上绘画还是以装置为主?
杨冕：架上绘画。但是我有一些布置，但那个不能叫装置。当时我们在讨论艺术的时候，我就有一种很共同
的认识，我认为艺术首先是要解决自己的问题，然后才是解决文化的问题。所以从这个认识出发，我
一直想做一件作品来纪念我与我父亲的那种关系，这也是我内心无法割舍的一种情节，因为那种关系
对于青少年的我来说，影响太大了，这种感情对我来说太伟大也太重要。因为我父亲是得癌症去世
的，从他生病到死我都一直陪着他，那个时候他住在华西医院。华西医院有个池塘，里面有些荷花，
我每天下午都陪父亲去那个荷塘边上散步，直到他老人家去世，这种散步才终止。 那个时候我就觉得
我想要表达，然后就想做一件作品来表达，接下来就是想怎么做这个作品，使它能更完整的表达我所
想表达的东西。 所以我在那个展览上的作品是《荷的祭奠－死亡对美好生命的祭奠》，作品主要是残
荷，分为两部分：绘画和地上布置的青纱和白纸花。在绘画中有五个部分，中间是一张盛开的大荷
花，其余部分分别是残荷对荷花为题的写实盛荷、传统荷花为题材的国画印刷品、国画荷花印刷品、
盛荷印刷品。
殷嫣：也就是说这些元素组合起来，构筑起了你对父亲的记忆。
杨冕：对，这一件作品。现在回过头来看，我还是蛮喜欢那个作品的，跟我现在的作品当然是完全不一样
的，因为那个时候我们受非常多的表现主义的影响，画面上非常的表现主义。。
殷嫣：那个时候过来的艺术家在创作中大多都会有用表现主义创作的一个时期。
杨冕：对。当时比如叶永青等对我们影响其实很大的，包括张晓刚“中国经验”的那些作品，其实都带有很强
的表现主义，后面他的“大家庭”系列有一些变化，但大家庭之前的作品我觉得是很受表现主义影响
的。我做完“个人纪念”那个作品以后，我有一个朋友，就对我说：“杨冕啊，我突然发现你做了这个作
品以后，你的担子完全放下了。”我当时也觉得我可以轻装上阵了，所以在1996年之后，我就有很长
的时间在思考一些问题，这个思考最终体现在我的毕业作品上，也是我“美丽标准”系列开始的一个前
凑。
殷嫣：你的毕业作品是《街头时尚忆》？
杨冕：对，这个作品对我来说其实是特别重要的一件作品。因为在这之前我还做过很多关于技术的思考，比
如说我以后可以公开一些作品，来展示我这个思考的过程。当时我是用荧光笔在里面画了一个仕女
图，然后根据仕女图的姿势来画现代人，拍一张照画一个人。那个时候紫光灯很贵，120块一根，我
在1996年就买了一根那个灯管，然后灯管一亮仕女图的画就从里面透出来了，就变成线条了，当紫光
灯一关它就变成我《街头时尚议》的画了。这个作品也很少有人知道，并且那个时候我也没有把它继
续下去。没有继续下去的原因很简单，因为我认为这种表现方式虽然是具有双重画面的效果，但是我
觉得太隐晦。我始终觉得从画面上透出来的荧光颜色有问题，我在想我能不能把这个仕女图的形象隐
去，就是用现代女性的姿态来表现，后来我就决定把它隐去了，然后就画了街头时尚议。其实当时创
作这个作品带给我很多深刻的记忆，比如当时获得图片并没有现在那么容易，我为了画这张画，我就
蹲在解放碑很长一段时间，才拍了比较多的照片。
殷嫣：那你是怎么想到去画这个题材，或者说为什么选择时尚女性作为你画面表达的主体？你是否企图通过
这种表达在作品中放置你对中国社会转型期的一些观点？
杨冕：当时的那个状况，其实我没有想那么多。实际上我就觉得当时的社会时尚成为我们呈现的是一个分裂
的场景，如果今天来补充说的话，我觉得是有一种文化的分裂，事实上今天我还是在找这种东西，就
是说我们的传统和我们的现在有什么关系。特别是在1996年，我觉得那种分裂特别剧烈，因为那个时
候我们根本就不关注传统。
殷嫣：对，完全没有什么关注。
杨冕：其实那个时候开始深刻，我们在成长中都会想一些问题，那就是“我们是谁？”的问题。那个时候所有
的人都在看哲学书，都在思考诸如：“我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？”此类的终极问题，
当然我也不能免俗。
殷嫣：你那个时候看什么哲学书？
杨冕：很多，几乎所有的哲学书都看过，因为在80年代，你如果不看这些书，你是根本不能出去说话的。
不管尼采还是福柯，甚至黑格尔的书我都看。你知道在那个时候最牛的人就是可以把这些个哲学串起
来的人，如果你要显摆的话，你就从中间背一段，别人说一句你背一段，你就太牛了，呵呵。我现在
来看，那个时候实际上是很浮夸的年代。
殷嫣：你觉得那个时候比现在还要浮夸吗？
杨冕：当然，那个时候是完全没有内容的浮夸。至少我是这样看，比照我现在的状态。
殷嫣：你觉得那个时候你作为70年代生人的状态，在当时那个情境和文化形态中，是否具有独特性？
杨冕：我觉得那时候我没有什么明显的特点，不明显的原因是因为当时所有的人都在突出自己的特点。那个
时候没有人会有把自己隐藏起来的决心，我觉得当时所有的年轻人都是在彰显自己的鲁莽，标榜自己
的假深刻。
殷嫣：内心的脆弱和经历的贫乏，只能通过这种“吼叫”的方式来掩盖脆弱。当代的年轻人在社会变革中把渴
望深刻的部分消解掉了，剩下的只有装逼式的玩世不恭和自我存在了，更加的表面化。所以我们这两
代人（70、80）都是在变化和经历中不断的在总结自己的生存哲学，这种特殊性超过我们的上两代
人（50、60），因为他们至少在中年以前没有经历如此多的社会生活剧变。
杨冕：对，真的有这个嫌疑。有一次舒群来我们家玩，我们两个聊了很久。因为舒群是有名的哲学狂嘛，我
们聊尼采、福柯，同时我也和他聊我的生活哲学。最后他就说：“你们这些小子书（指哲学书）没有
读那么多，但是你们基本上在生活中把所有的哲学知识都获得了。”
殷嫣：谈谈《街头时尚议》之后你的创作走向。
杨冕：《街头时尚议》画完后，我同时期还画了一些小的画，都是一些头像。
殷嫣：也是女性头像？
杨冕：对，而且全部是广告头像。因为那个时候我对社会文化是特别的敏感。那个时候还有对技术层面的新
奇，我当时看过很多广告。
殷嫣：你那时候看的广告都是在大陆播的广告么？
杨冕：我没注意这个。我就是看以亚洲影星作为中国产品形象代言人的广告。我后来就意识到广告里面的人
其实和现实当中人的距离很大，这个当时对我来说是一个很大的刺激。
殷嫣：你是怎么意识到广告里面的人和现实有很大的差距的？
杨冕：因为那个时候普通人去拍照片的时候，我们都还拍的“阴阳脸”的照片，所谓“阴阳脸”就是一边是亮
的，一边是黑的，是玩深沉的那个角度。
殷嫣：而且后面有布景。
杨冕：对。但是广告里面的所有人，他们的脸都是全白的，是没有影子的，我觉得这个对于我来说是一个特
别大的刺激，我觉得怎么会是这个样子的呢!
殷嫣：就是你认为和现实当中的摄影是不一样的。
杨冕： 当然，我们认识的每一个形象，怎么会是这样子的呢？后来我就开始画这种形象，当时画的下面就
有一笔，破坏性的一笔。
殷嫣： 但是当时画的破坏性一笔没有那么重。
杨冕：没有那么重，没有那么明确。没有那么明确的原因是因为当时这一笔在我看来就是一个疑问，我认为
得把这疑问转化为一个视觉的语言。如果没有这一笔，因为它就是一张完整的人像，我自己的疑虑不
会在画面上出现。
殷嫣：你当时的处理方式是对广告图像的完全照搬么？
杨冕：我就把它画的更模糊、更淡。
殷嫣：但是没有后来“标准系列”所呈现出的那种微妙感。
杨冕：97年的作品中，我把画的边缘收拾的很模糊，但是中间的却比较突出，从画面结构来说它和背景是
分离的，后来的作品是把人像完全融进了画面中去。
殷嫣：画面主体变得模糊，没有想要特别凸显的局部。
杨冕：当时画完以后，我就自己看，觉得它很不一样，就是非常的特别。觉得特别的原因，是因为那时候我
才大学四年级，我就觉得我这个作品和我们学院的教育完全背道而驰的，是很不一样的。在学校的时
候我就一直很明确我必须要找一个完全不一样的方法，作品要和其他人区别开来。
殷嫣：90年代中期，我觉得是中国整个社会最大的一个转型期。
杨冕：对。
殷嫣：那个时候你刚好二十出头一些，你觉得当时的那个社会情形有给予你这样的年轻人希望和机遇么？你
当时的作品是不符合那时对一个“好作品”的定义的，我想肯定也被否定过，我想知道你当时的心态。
杨冕：那个时候我没有考虑什么前途呀，完全没有。我甚至大学的时候从来没有卖过一张画，我都觉得没有
问题，因为那个时候我的想法很简单，我就觉得我应该创造一个不一样的价值观，这个价值观当然
不是指人生的价值观，是指自己的作品它必须要独树一帜。那个时候年轻的我就认为作品的风格如
果雷同是很可耻的。所以到后来我发现很多人都在画这种很浅的，漂亮的颜色的时候，我就想放弃
了。因为我觉得我已经不再是一个独立的形象了，我必须得改变。所以那个时候我的想法就是要画
一个不一样的，越是我熟悉的形象或是那种惯用的画面技术和处理我就越不让它出现。但是在这个
转变的过程中，我觉得今天对我来说，特别重要的方面是价值观的不从众。比如说那个时候我画完
了以后，我就在那个画面上画了一笔。当时很多人私下讨论给我的建议是：“杨冕，你画面上的那一
笔是不是多余了，有点破坏画面。”从我1998年毕业后，我的那一笔就越来越明显了，而且从1999年
开始画面上的形象变得越来越模糊。
殷嫣：也就说别人的那种否定或评判并没有影响到你，你还是坚持自己的理解。
杨冕：我自己就是向既有的价值观提出挑战。其实“大标准”我只画过一张。画完后当我觉得对画面的嫁接没
有完成方法论的问题，我就再也没有往前面走了，我就回到直接借用广告形象了。
殷嫣：后来就一直画广告中的形象。
杨冕：对，所以有段时间有人问我：“你的艺术就是这样子的？”。我也听到了很多见意，比如说：“杨冕
呀！如果你的画里面（就是以前画的那些）在画一些特别精彩的局部，这个作品就好了。”但是你看
我所有的画都没有所谓的“精彩局部”，这就算我对绘画必须要回到平面的觉醒吧！
殷嫣：对，感觉都是平的，没有要凸显哪一部分。
杨冕：我就完全不要。从一开始，我就认为我应该把这个东西藏在我的画面中去，我就不想要表现我的学院
学到的技术，我不要。所以我从开始到后来，从来没有去表现大众所津津乐道的细节过度刻画问题，
我不要。不是我不能画，是我不要在我的画面上出现这种技艺炫耀的东西，所以一直都没有。当然这
个价值观到今天有没有人认同，对我来说都不是很重要，因为从开始到现在我就一直是这样的。直到
今天我也是这么认为，甚至从简单的画面理论来说，我觉得整个画面都是最重要的，画面上没有一个
局部的画面是最完美的画面。所以从那个时候开始，实际上我都在画面上做到非常民主、非常平面。
后来我画了一些建筑，就更是这样的表达方式。
殷嫣：你之前说从1999年开始创作“美丽标准”系列，可以谈一下你对“广告”和“标准”这两方面的思考么？
杨冕：从1999年开始，我觉得广告在我眼里就叫“错位形象”，就是一个错了的产品，被一个唯美的形象代言
了，后来这个产品就有可能变成一个美的产品。其实当时我觉得这个现象很怪，我始终有一个问
题：“为什么这个人可以代表那个产品？为什么一个美女可以代表一个汽车？为什么一个美女可以代
表一个冰箱？为什么？”
殷嫣：你在想是这谁设定的标准？
杨冕：对。这个是很奇怪的，今天来说我都觉得是很奇怪的！当然现在了解多了，厂家想用她的健康形象、
她的知名度来让这个产品更有知名度。
殷嫣：但这个实际上说白了就是谁在引导消费文化的问题。
杨冕：对。我们要谈图像的安全性的话，那个时候就是绝对不安全的！再说的大白话一点，那个就是在骗人
嘛！但是为什么这种东西还愈演愈烈？就是到后来你看我画的数量在不断增加的同时，画面的唯美感
也是越来越强烈。这实际上不是我要有意去做，因为从1997年到2006年，我大概画这个主题画接近10
年的时间。实际上在这个过程中你就可以发现，我的画基本上就是一个产品形象代言人的历史。从我
的画面上你可以感受到广告的历史，我们的对人的审美的去基因化的标准的历史，感受到我们是怎么
通过影像记录、然后通过PS等的处理，最后让人产生更大的幻觉。
殷嫣：这是消费文化制造的幻觉，归根结底还是为了刺激欲望促进消费。
杨冕：幻觉就是让这种不真实的东西成为一种安慰剂。在这个过程当中很多人对女孩的审美趣味也发生了根
本的变化。最早的时候都是找一些港台明星做代言，后来逐渐的变成了混血，我画的的那个丹尼尔就
是典型的混血，已经完全的脱离了本民族的特征。所以我写过的很多文章里面就说：“我们对女人的美
丽标准其实在很大程度上已经脱离了我们审美的基因传统和基因现实。因为我们的基因不是这样的，
但是很奇怪，我们对女人的美丽标准却按照这样的标准在做。每一次你在追求美的同时，实际上你都
在摧残自己的自信心。”
殷嫣：是的，作为女性，对此我深有体会。
杨冕：对，我就觉得是这样子的。一看这个历史就是“伤害的”的历史，这个“伤害的”的历史一直伴随着我们
十年到今天仍在继续。那个时候我做了很多关于社会学的一些作品。包括后来我做的一些建筑的装置
作品，也是基于这个原因，因为当时我觉得很多人看不懂我绘画里的这种隐喻。
殷嫣：所以你要用装置这个实体来表达你的隐喻，当然这个装置也包含着你对城市建设形态的一个反观或者
说嘲讽。
杨冕：对。因为理由很简单，我就是在对图像的安全性进行质疑，这实际上和我以前的作品是一致的，完全
是连续的。因为后面画的关于建筑的作品，我完全画的是效果图，我没有画过真正的房子是什么样子
的，也没有画过照片，全部都是电脑效果图。后来我也是根据这个效果图来制作了一个房间的模型，
是一个电脑效果图和灯箱的一个装置。这件“房间标准作品参加了邱志杰2000年左右在上海策划的
《家》的展览。
殷嫣：当时参加的这个装置作品能描述一下么？
杨冕：我当时就是用电脑完全做了一个房间，这个房间里面的所有的东西，都是用灯箱和电脑效果图做成
的。我们就把沙发做成五个面，沙发底面、侧面等五个面全是效果图。然后还有茶几和一些树都是虚
拟的，甚至小到一双拖鞋，我们都做成灯箱。那个作品在我的作品系列里面我还是很喜欢，因为我就
是做一个虚拟的东西。
殷嫣：灯箱所呈现的本身就是虚拟和平面的。
杨冕：对。当时我产生这个想法的时候简单，我们设定的课题叫“房间标准”，我们所要的一个房间完全是一
个虚幻的、平面的、凭空想象的，因为它里面没有任何的实体，给我们的传统和生活完全没有关系。
殷嫣：你觉得你06年之前的作品算不算“艳俗艺术”的范畴？
杨冕：关于“艳俗艺术”之前我们也看过很多作品，我曾经也参加过廖雯策划的作品展览。后来“艳俗”成就了
很多人，也有人希望我当时的作品再画的强烈点，但是我没有这么想，因为我认为我不是探讨“艳
俗”的问题，我从来都没有。
殷嫣：你一直都在延续你自己的观念。
杨冕：对。我是在做一个微小的、敏感的、然后关于图像的安全性的作品，跟“艳俗”完全没有关系。
殷嫣：我觉得皮力有一篇文章写到你“研究的是观念，而转换的是视觉”，我觉得概括的非常精炼和准确。
杨冕：对，我很同意他的看法。所以在“艳俗”最火的时候，我都没有去改变这个东西。包括哈拉德．森曼
（Harald Szeemann）在他1998年为中国当代艺术奖评选写的文章里面都提到当时评这个奖给我，
其实也不是因为“艳俗”，而是我作品的敏感性让他觉得很触动。
殷嫣：你的作品我觉的对意识形态的批判性很少，而是对整个商业文化的调侃。
杨冕：对，我现在还是这样。我平时跟很多朋友聊天，现在天天写微博，我觉得我终于找到一个通道了，这
个通道是我可以把所有的关于政治、意识形态等东西从我思想纠结中抽离出来，让艺术学科化，它不
再是其它学科的工具。有了通道，我可以去自由的表达和发表自己的观点，这样我就可以把我的作品
独立出来。其实以前我也是把作品独立出来的，但其他的方面你没有通道，所以别人当然就会认为你
所有关于意识形态的东西都应该靠作品去表达。现在要是有谁再问我这个问题，我就说你去看我的微
博。现在这事变得很简单了，因为在很长的时间里面，有很多人他们都认为艺术作品是艺术家的一种
表达。但是我觉的这个说法不是很确切，我觉得并没有表达什么，我不需要通过作品表达我的思想，
我只是需要对美术史、对美学做一些突破性的探索。
殷嫣：你对艺术形式看的比较重要。
杨冕：我今天来看中国社会，我觉得最需要的是专业性，其他的别瞎扯淡，不要把骂人的东西也放在作品里
去，不要。
殷嫣：我觉的把骂人的东西放到作品里去也是受西方近代美术史的影响。
杨冕：当然，就是武器嘛。
殷嫣：对。
杨冕：我觉得没必要！这个社会的武器太多了，拿一个树枝都是武器，你何必拿艺术来玩呢？我觉得越进步
的社会，分工越细致，个人的权利、在文化当中的权利会在里面变得更小，这样就可以做的更深入，
也会更有效。不像那个革命时代，把所有的东西都给予一个人一生，这个人就成功了，今天不是这样
的了。
殷嫣：今天是更个体化的存在了。
杨冕：对，今天是个体加深度。
殷嫣：我觉得你的作品里面始终还是和时尚存在着一种暧昧的态度。
杨冕：对。因为时尚的问题，你说到暧昧，是因为我也不排斥。我不排斥的原因很简单，因为我给《EllE》
杂志写过一篇文章，我有谈到过这样的问题。我觉得时尚其实就是浮在文化上的那一层油，如果整个
文化界对那层油都不关注的话，实际上这个时尚是特别糟糕的。这个观点也就是说，如果你不接触，
你对抗，那么时尚它固然不会很好，它也不会做到一个高度去。那这个里面实际上就需要营养，那么
如果你认为你是一个有营养的人，或者你的作品是有营养的，你可以让它们去消化。那么对我来说，
我觉得我的态度是很显然的，我是借用它，但是也有反馈给它。当然这个渠道是不是通畅的，不是我
要做的工作，因为渠道的通畅不是艺术家可以控制的。我曾经花了很多时间，比如我在上海新天地做
展览的这件事，其实我当时就是想问题过于复杂。
殷嫣：上海新天地的展览是什么时候的？
杨冕：2004年做的：2004年杨冕眼中的“标准” ，当时还有一些表演。你知道2004年新天地是中国最时尚
的地方，当时我就想能不能把这些东西和它相结合，能不能让我的艺术在这里影响更多的人。那个时
候想过这样的事，但今天我压根不想这个问题了！因为这只是一个尝试，尝试的结果是什么，我并不
关心。因为当时我尝试做这件事的原因是我觉的我还算一个年轻的艺术家，我想试试看。
殷嫣：那你会在你的展览中间去关注观者对你作品的反应吗？
杨冕：当然。
殷嫣：当时你觉得观众是什么反应？
杨冕：后来我觉得我的作品吸引了许多穿着很漂亮的人，但是后来你发现，艺术作品对人的影响永远是小
众，它已经没有针对大众的问题了。
殷嫣：对。
杨冕：既然是小众，那么它既可以在新天地做一个展览，也可以在美术馆做一个展览，甚至换一个地方展
览，这有什么区别呢！所以按照我现在的观点来说，我的作品一离开我的工作室，我就不再负责了。
因为在哪展览是它的命运，我已经创造了它的开始，它要怎么样结束，那不是我要控制的，它自己也
控制不了。所以现在就很明确，现在我所有的艺术作品一离开我的工作室，我就不管了。如果说我还
能够控制的话，就是我明知道它要去跳楼，我能拦得住就拦，拦不住那我也就不拦了，我觉得这是一
种过程。所以你说的时尚这一块，我也花了很多的时间，也花了很多的经历，然后去跟时尚界的人接
触。但是很重要的原因是我希望我的生活有活力，我还不是说有多喜欢时尚，我就是觉得有活力很重
要。
殷嫣：那时尚界的人你的作品是什么态度？
杨冕：其实不是太关注。因为只要我能融进去，那说明他们是接受的，既然他们已经接受了，那我问他们干
嘛！我就不问嘛！对不对，每天就这样来生活就可以了嘛，现在也是这样。
殷嫣：你也不会去给观众讲你的作品是要表达一个什么样的意思。
杨冕：不会。现在我根本就不会去解释什么，除非有人问，我就努力去当一个讲解员，没人问，我就不说。
尤其是今天，我是坚持“观念艺术”的人，即使别人说“观念艺术”没有了，但我还是坚持。因为我觉的
这是作品它本身除了视觉之外更重要的东西。
殷嫣：那别人骂你的作品呢？
杨冕：没关系的，因为我知道每个人都不一样，有的人是疯子，有的人是傻子，有的人是以骂人为乐，有的
人拼命的想将你的价值观纳入他的系统，有的人也想和你心不平、气不和的交流。。。你根本就管不
了。
殷嫣：但是有的人骂你，可能是不了解你的作品，比如说你的一些画面可能他们觉得“形”没抓准等等？
杨冕：对。但这个重要吗？当然我自己也觉得，有时候画完以后这个眼睛和那个眼睛不一样大，那有有什么
问题唻！因为我以前的绘画方法很简单，画完以后我都要扫，颜色真的是一会扫过去了，一会扫过来
了。因为每一把刷子扫过的那种感觉都不一样，既然我都在追求那个平面感，还管那个干嘛？你不会
质疑于一个花木上面这朵牵牛花和那朵牵牛花不一样大吧！对于我来说，我觉的无所谓。当然从
2001后面的作品开始，我们都用幻灯机打形了，这个时候要是还说我的形没有打准，那我就更无所
谓了，只能说那个幻灯机不准，我就没办法了。这个是很可笑的东西，我就觉得这个就是不懂艺术的
人评论艺术的方法。
殷嫣：这是认知和观看方式的不同造成的。
杨冕：对。
殷嫣：沿着你以前的思路，从2006到2009年你将自己的作品引向一个新的方向，即所谓的“经典”。你把艺
术史上的经典画面进行了时尚化的修正，并将它们置换进典型的“中国背景”，使那些画面开始变得淡
薄和肤浅，我们来谈一下吧。
杨冕：这个时候我觉得比较特殊，因为这个时候我去了北京。
殷嫣：你去北京是什么时候？
杨冕：2005年底，然后租了工作室
殷嫣：在哪里？
杨冕：在环铁。
杨冕：我是2006年的3月开始长期呆在北京。去北京之前我就决定不再继续“美丽标准”系列的创作。可能因
为我之前没有在北京那么长时间的生活过， 那时对于我来说，摆在眼前的就是我既然已经决定不再
画“美丽标准”，我就必须开始新的艺术创作。那时候我创作的点已经非常的明确，就是想做关于图像
的东西。“经典系列”开始有一点点符号化，包括后面“来中国”所有系列我都将画面里融进两个景观：
一个是天安门，另一个是上海外滩，我觉得这两个景观其实是中国的两张脸。那个时候我选择的所有
图像，无非是关于文化或者时尚的。
殷嫣：我看你当时选了一些古典名作放在画面里？
杨冕：当时还不是刻意选古典名作。我就想谁没有来过中国，我就把谁放在中国情境里，因为他们本身也
在，只是我们是通过媒介获得的，是不安全的。因为这几张带有叙事性的西方古典名作对中国文化
来说特别有意义，而且特别典型。我曾经在一篇文章里面说：“他们从来没有来过中国，但是他们影
响了中国几代人。”包括一些文化现象和名人，比如迈克·杰克逊也没来过中国大陆，但可能真的影响
了两三代人。我这样做的原因是因为我觉得图像和影像随时在影响着我们的生活，我选择熟悉的图
像来做作品是为了表明我的质疑。我的作品其实一直贯穿着两个线索，一个是对图像的质疑，一个
是对权力的质疑。
殷嫣：同时期的还有一批雕塑作品。
杨冕：对，我的雕塑传达的也是这个意思。我做雕塑的时候，方式特别直接，我就直接拿一张图去做作品，
这样我的雕塑成型后，只有一个面是写实的，其他面可能都有点变形和扭曲，并且是被压缩的，一般
是压缩一半或者是压缩了三分之一，总之跟原来的东西是不一样的。我个人认为画家做雕塑，应该对
雕塑有一点贡献，这种贡献是什么呢？我认为对我来说就是做平面雕塑，因为平面雕塑是我唯一能够
给雕塑贡献的一点东西。因为平面雕塑它既不是浮雕，也不是什么所谓简单意义上的阴刻阳刻，都不
是，但它还是一个雕塑，只是说它在视觉差异性上是平面的，这和我们了解的对象是吻合的。
殷嫣：这一阶段的创作延续了多久？
杨冕：我在2008年以后就没有再做这样的作品。我没有再做的原因就和我不再做“美丽标准”系列的原因一
样。其实我一直有这样一个定位，在今天我更明确这个定位，那就是我要成为一个方案艺术家。我所
有的作品系列我都是做几年就不再做了，然后再做新的，包括我现在的“CMYK”系列。
殷嫣：尽管你转换的较快，你的这套视觉语言的沉淀方式我觉得还是一体的，具有延续性。
杨冕：对，起码我今天的作品和我以前的作品, 他们在气质上是一致的，是对图像的安全性作研究。
殷嫣：尤其是你画面色彩给人的感觉，具有高度的识别性。
杨冕：对，特别的明显。其实现在这个作品是特别工业化的作品， 是很平面化的作品。尽管现在的作品我是
在电脑上一点一点的画，但我的创作习惯其实是很明显的，很自然的就做成这样，所以气质不会改
变。就跟你到我们家里来一样，其实我的生活一直都是这样的，不管在那里，不管住什么房子，他的
气质就是我的根本没有变化。
殷嫣：我感觉看你北京的家和现在成都这边的家没有太大的区别。
杨冕：对，没有太大的变化。无论钱多钱少，我一直都过着这样的日子。
殷嫣：从2009年开始，你开始用CMYK四色（青、品红、黄、黑）来再创作古典中国画经典，为什么选择
这样一种方式?
杨冕：因为所有的印刷体都是由这四种颜色组成的，这四种颜色要怎么分配，要怎么做出自己的作品，其实
是我主观的选择。
殷嫣：你对这四色的组合方式构成了你自己的风格。
杨冕：对，其实这个在绘画上是特别好解释的。以前我们常开玩笑说：有的人是在调色板上调色，有的人则
是在画面上调色。我其实就是在画面上调色的极致，我刻意让色彩的区分非常明显。
殷嫣：那你是先想到用这种CMYK的方式去创作后，然后再考量复制经典山水画是你来运用和表现这种方式
的最好桥梁么？
杨冕：其实是这样，因为我一直关注的问题，就是图像的安全性。我是不断的在质疑，以前我的作品是质疑
广告、质疑效果图、质疑我们的文化所受的影响等，我现在的CMYK系列质疑的是我们历史的来源。
我觉得我们获得历史的方法无非就是两种：一种就是通过文字和印刷品，另一种就是通过影像。因为
中国没有博物馆制度，我们没有办法通过博物馆去了解我们的历史，我们所有对历史的了解过程都是
通过学习。我们所谓的学习方式就是指书本的学习。后来有了电视，我们通过影像去了解，但影像的
了解也只是对历史学习的补充，何况它也可能是片面的。我下一步的创作可能就会从这个角度去看问
题，但现在还不便详说。
殷嫣：恩，平面的学习历史就是通过印刷品。
杨冕：对，现在印刷都可以通过四色完成，四色印刷是我们认知世界的全部。我是在2000年左右，一次给
学生上课的过程中偶然获得的这个想法。当时上课还没有电脑和投影仪，给学生看图片都是通过幻灯
机。突然有一天我急着要用一张片子，但是只有电脑中有，不能很快转换成幻灯片，然后我就用打印
机打了一张很小的和幻灯片一样大小的胶片，然后我就把打印胶片放在幻灯夹里面放，呈现出的东西
把我吓坏了，因为投到幕布上去的全是乱七八糟四个颜色的无规则的色块。我就觉得这个呈现的效果
非常神奇，对我来说是个特别意外的收获，我当时看了半天，就想把这个感觉做成作品。但是那个时
候首先是我表现的题材不适合，二来我自己觉得技术方面的准备不够。
殷嫣：能谈谈你现在CMYK系列作品成型之前的准备经历么？
杨冕：好的。我当时就开始琢磨怎么样把这样的视觉经验和我的主题转化为作品，并且它要成为独一无二
的。其实做到这样是非常难的，我就做了大量的实验。举个例子来说，光我用来创作的画布，我就尝
试了十几种，然后才达到我要的效果。丙烯我也试过很多，因为丙烯有些很透很稀薄，我觉得它太像
塑料了，不是我需要的质感，换成油画颜料水彩也不行。包括我画面上的圆的处理，因为它需要辅助
工具，我在选择辅助工具也有非常多的尝试，比如在用电脑上，开始用的软件尝试了很多种，比如最
早我是用PhotoShop画，再用AutoCAD复制转换成矢量文件，然后再转换成刻绘文件，然后用刻
字机刻即时贴，再用颜料来替代，但是会造成四个颜色的点有些重合，我觉得那种重合干扰了我的作
品。这些尝试期的作品我都没有拿出来过，直到我找到最合适的表达方式，把我作品上的点做的特别
工整，有工业时代的工业感，但是它不是印刷品而是手工的，包括画面的颜料做多厚能保证我的手
感。
殷嫣：你这样做的观念是什么？意义何在？
杨冕：我的观点很简单，因为我觉得当代绘画必须有两个方面：一方面是它必须要区别于现代主义时期。在
我们的知识范围内现代主义的什么东西现在不能完成，我就做什么东西。比如今天我们的优势是有
非常多的辅助工具可以运用，但在现代主义时期没有。另一方面，我认为绘画必须保留手工感，如果
没有手工感，那和照片或是另外的媒介有什么区别呢？它就应该属于其他的体系。我一直坚持要把它
做成绘画，所以我花了三年的时间来做这样的尝试，直到去年的“改造历史”展览才开始首次展出，因
为那时我才感觉我的这一系列达到了我需要的质量标准，可以展出了。在不断的尝试中我给自己制定
了一套我觉得很完整的质量保证体系，如果我觉得勉强的作品，我会把它毁了。
殷嫣：也就是说从2009年到2010年上半年，基本上是你的一个蛰伏期，就等于一直在投入新作品创作尝试
中。
杨冕：对，一直在投入，一直在试验。到今天来说它达到了一个相对完整的形式，以后可能还有一些比较延
伸的东西，但这个我还需要等待，我觉得所有的艺术创作需要时间，但作为艺术家你要有自己的控
制，不能被其他的因素来诱导你的创作。所以我特别高兴我是可以完全控制我自己的工作，按照我的
计划和方法去完成。因为有时候你在完成前的各个阶段都会听到各种各样的声音，无论是赞美还是否
定，但我觉得作为艺术家自己的判断最重要。我就想我的作品完成后，大家一看就觉得它应该是这样
的，并没有什么讨论和商量的余地，起码我要让我的作品的方法论彻底征服我的观众，这是我一直的
想法。
殷嫣：那你就是觉得这种对古典绘画的改造能完成你想要的表达？
杨冕：对，因为我针对的就是历史，这种通过印刷和口说来传导的历史。因为历史中最形象的就是古典绘画
作品了，那是唯一能够将历史形象化的媒介！ 在中国当下社会里，所有图像传播的方式太廉价了，
尤其是印刷品更是廉价。我用这的这种创作为中国这种廉价传播的方式保留一点不廉价的可能性的东
西。因为我觉得它还是有可能在艺术史中产生一定的作用，毕竟通过照片或是影像来传递文化是不是
真实的，它的安全性是值得怀疑的。我们都知道全世界所有的照相机的电路模式都是日本控制的，实
际上今天我们记录世界的模式实际上都是日本设计的程序，我们记录的模式是受技术控制的。
殷嫣：那我有一个疑问啊，从你开始创作就一直是“拿来主义”，总是在借用现成的图像来创作，作为艺术家
你难道不用重新去创造一种全新的图像么？
杨冕：我认为在今天图像的原创时代已经结束了，我们的视觉经验来自于印刷品和照片，而照相机所有的照
片实际上都是根据那个电路的模式去创作的，今天我们的所谓图像原创，我更愿意把它理解为图像的
另类编辑。
殷嫣：其实现在大部分艺术家的创作都是一个套路，拍照片或有图片参考后，艺术家再在照片或图片基础之
上发挥一下，就成自己的作品了。
杨冕：对，实际上那个就是日本人实际上已经设计好的图像的传导的模式，只不过你是一个另类的编辑，你
把它编辑成你认为不一样的东西。
殷嫣：那你觉得作为艺术家本身来讲，他凭空是不可能创造出一个图像的吗？
杨冕：哪里还有？现在媒介对人的影响比实物的影响大的多，比如你觉得哪座山很美，并不是你身临其境受
到自然的震撼，而是通过你看的照片或影像受到震撼。我觉得今天我们对美的认识是没有身临其境的
感受的，因为这个时代每个人都生活在媒介当中，所以媒介当中的东西是没有原创的，因为你已经被
媒介化了。
殷嫣：但是我觉得也不是这么绝对啊。
杨冕：我觉得是，而且也逃不掉，因为它就是这样的使然。当然也有可能不是通过媒介传达的东西让你有特
别深的感触，但是那个感触都不是你真实的感受，我觉得因为它区别于媒介对你的感受，不是你自己
发出来的，是因为你和媒介对比后，你觉得这个不一样。当然可能有一点极端，但我认为就是这样
的，因为这个没有什么好回避的，这对于人类社会是及其重要的。这是我觉得今天和现代主义时期相
比最重要的变化之一，我们要正视这种变化。在今天你不能说红黑对比是最强烈的，例如电影《阿凡
达》里面所有的颜色都不是极色，但是你看了还是受到了强烈的视觉刺激，说明媒介发生了变化。我
认为《阿凡达》以后在绘画中以立体为追求目标的作品在今天已经没有太大的意义了， 如果你还要做
绘画，这个绘画必须是平面的，而且我强调必须是，当然我是这种观点的拥护者。
殷嫣：我也认为照相机发明以后再到电影的兴盛，它们的表达手段已经远远超越绘画表达的语言，绘画要担
负的历史使命已经发生了根本性的变化，不再是描述历史或记录瞬间的一种手段。
杨冕：我真的是这样认为，平面的才有意义，因为对平面的追求是我坚持绘画的重要理由。
殷嫣：绘画现在更近似于对一种情绪的解构。我2006年的时候和赵半狄聊过类似的问题，他认为架上绘画
已经没有任何意义。
杨冕： 以前有媒体采访我，问我认为绘画在我生活中意味着什么？我就说绘画是我生活中的极限运动。这
个极限运动就是怎么把它平面到极致使它还有意义，就是这样。因为其他的说绘画承载社会意义什
么的，我就觉得那个把绘画扯远了。这是把绘画完全扯到另外的途径里去了，这个是我很怕的事。
殷嫣：吕澎老师一直在探讨关于中国当代绘画气质转型的问题，强调重新审视和发展传统，并且也通过不断
的延续“溪山清远”展览的方式，深入探究这个议题，并引起了学界的广泛关注。你的作品也在吕老师
的展览中持续出现，你能谈谈你对当下中国艺术家创作回归传统精神内核的趋势的看法么？
杨冕：我刚才跟你聊了很多关于传统的传导方式和它的安全性的问题，我认为这个对今天来说不仅仅是对
我，对整个中国社会都有特别重要的意义。其实这个意义便是理解方式的问题，对于今天中国人的传
统来说，尤其在艺术这块，无论中国的艺术传统还是西方的艺术传统其实都是我们的传统。但是也存
在着问题，例如在我们整个学院的教育体系里觉得西方的方法论是我们学习艺术的传统。因为大多数
艺术家还是从学院里面毕业的，学院的教育里实际上就是西方的方法论，这个方法是写生。对于写
生，我的理解是临摹自然。临摹自然是贯彻于我们所有学习当中一个很重要的方法。无论是西方传统
还是中国传统，其实是在交叉影响着我们的。就拿我自己举例，我从15岁开始就在写生和受到西方传
统的影响，像我2000年作品《来中国-伏尔加河上的纤夫》，同时，我父亲有很多关于国画的书，包
括他自己也写一手“毛体字”，那个也是我的传统，还有在15岁以后我们对中国文化的解读实际上也是
我们的传统。但在中国的绘画里面， 有一个很重要的方法就是临摹，临摹不是复制传统，临摹是临
摹文明。如果你学过国画或有国学基础的人，你应该很清楚，实际上我们在学习中国绘画，或者说我
们在临摹自己的文明，临摹自己的文明实际上就是在记忆我们的文明。我觉得我们的文明是拿来记忆
的，这种记忆里面转化到一个点来说就是吕澎老师所说“气”，这个“气”是很重要的，因为你一直在给
自己灌这种气。今天包括“溪山清远”在内的展览，我在认同吕澎老师说的气质转变的同时，也认为这
种转换更像是一种觉醒，是中国文化“气”的觉醒，这一切在“溪山清远”里面应该是体现的最明显的。
殷嫣：有时候潮流所向在一定程度上影响了一些艺术家的创作轨迹，加之在对待传统的问题上个人的理解相
对都是有所偏差，甚至有时候很难做到“自然而然”，而是又变成了一个“遣词造句”的模式。比如在视
觉表达上单纯对某一个时期某一个类型的图示和符号的简单挪用，或者做一些陌生化的图像处理
等，又成为对传统的一种“媚俗”。对此你怎么看？
杨冕：我觉得任何文明他要有辉煌，必须要从觉醒开始。就像政治制度的民主觉醒也必须要有开始，这种开
始在今天来说更尤为重要。这种重要的开始里就包括你刚才说的他可能是“直接转换”，但直接转换我
觉得是第一步，因为从这种“直接转换”是觉醒的开始，能够在将来衍生出更有意思的问题或者更伟大
的作品，那才是最重要的。我对传统图像的运用，也是想通过我的作品的方法论，为中国传统绘画走
向现代找到一个突破口，因为没有被当代化的文化，只能成为被保留的文化，而不会被延续和发展！
我觉得吕老师只是这个观点的倡导者，那我就觉得我们应当看远一点，不能通过一个展览就渴望把这
个觉醒说清楚。我就特别不习惯现在很多人看完一个展览后就开始批评，等到第二个展览批评的更
狠，这说明我们整个学界的文化心态不成熟，很多人不是从文化的角度去看问题，而是通过像看广告
创意的方法去看问题。所以那些擅自批评的人其实是觉得这个广告创意有问题，所以它不是一个文化
性的问题。因为我觉得这不是广告，如果是广告的话，那就是一个民族打的广告，民族打的广告有什
么可以争论的呢。就像在纽约拍的中国文化的宣传片一样，怎么一个民族可以被一个广告宣传片来宣
传呢，这是一个很傻的问题。这个就是我觉得学界犯了一个很大的错误，那就是他们把一个伟大的东
西策略化了。从我的角度来说我就肯定不认同这样的东西，但是我们在获取传统这方面的确是非常非
常的歪曲，因为我们没有去考虑中国在文化遗产方面对于本身的影响。
殷嫣：对精神内核的影响。
杨冕：对，没有去考虑这样的东西，甚至它可能是整个社会学的问题。就是不管是在文学还是其他方面，其
实我们都应该去想这个问题。只是说今天绘画界开始在做这样的工作，绘画又变成了一个图像的典型
化。那么所有批评这个事的人不是在骂文化的“气”的问题，是在骂图像的典型化的问题。
殷嫣：对，这个我觉得你说到位了。
杨冕：因为谈图像典型化的问题实际上就是把内延缩小了，既然是讨论文化的问题，展览只是代表一种可能
性的展示，这些被展示的东西也不代表可以决定什么，更不能作为这个论题讨论的标准。在这里，重
要的是提出这个意识的觉醒。
殷嫣：对，吕老师提出的这个观点，我觉得很重要。
杨冕：对，同样我也是在做这样的东西。我只是从我的一个点去讨论这样的问题，我的作品全是临摹嘛，但
我也是写生，只不过我是在电脑上面写生而已。那么我觉得我们在讨论这样的问题的时候，我们必须
关注讨论的点在哪里？对这个议题有没有作用？如果没有那我们就不要谈，如果有，那我们就继续
做。我觉得我的作品非常贴切这个展览，我很恰当的在做一些这样的讨论，我自己也在跟自己讨论。
因为有很多参与展览的作品还不是在做这样的讨论，那这个没有办法，因为所有的问题你不可能说一
个展览，你就必须要承认所有的作品都是好的，这个显然很傻的事，我觉得从这种意义上来说一点问
题都没有，真的没有问题，只是需要去了解，因为现在有很多人对这些事的判断太武断， 你不明白你
就不要做判断嘛。
殷嫣：通过某些图像带来的片面理解，在这个读图时代，就像你说的很多东西都被忽略掉了。
杨冕：对，因为他们最重视的是那个形式。因为那不是在谈艺术，就是在看图识字 。
殷嫣：我觉得现在是一个文化的转型时期，在中国尤其是公共知识分子层面将会有一个精神转型，正
如吕老师提出的那样。由于中国当下特殊的社会环境，大多数的文人知识分子，他们已经不再承载曾
经的光荣与梦想，而是转向内在的修行与挖掘。正如以前中国文人入世的时候是儒道的奉行者，在不
得志或者说发现自身很难改变现状的时候就会推崇老庄的道家哲学。我觉得从中国当下这种社会形态
来看，大部分文人的自嘲与反思，更符合出世的境界，从传统里找寻心灵支持，只有这样才能弥补他
在入世中可能感受到的那些不满、无奈、茫然，我感觉这个精神转向的潜意识流是非常明显的。
杨冕：因为之前的中国社会现状，我很同意侯瀚如的说法，就是一个“动物园”。所谓“动物园”，就是每个人
都必须要外露，必须要表现自己，要抓住机会。但今天其实没有那么重要了，因为其每个人都需要
给自己定位，这种定位里面实际上有一些东西你是不必要去碰的，因为那不是你的东西。
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